Siete cuerpos en escena, una intensidad que no cede y una experiencia que excede lo que ocurre sobre el escenario. A más de cincuenta años de su estreno, entre teatro físico, ritual y experiencia compartida, La lección de anatomía sigue produciendo algo que no termina de nombrarse.

¿Por qué existe una obra de teatro? ¿Qué marca su permanencia? ¿Y su éxito? ¿Cómo se define un clásico —y más aún, un clásico del under porteño? No existen respuestas definitivas a estos interrogantes, pero La lección de anatomía, de Carlos Mathus, parece ensayar un modo de abordarlos. Estrenada en 1972, hoy atraviesa su temporada número 54 y se ha convertido en una de las experiencias más singulares y persistentes del teatro independiente local. Actualmente, se la puede ver los sábados a las 20:30 en el Teatro Empire. La cifra, por sí sola, podría leerse como una prueba de su vigencia. Y sin embargo, no alcanza para explicarla.

Al verla, algo se vuelve evidente: su continuidad no se sostiene únicamente en el tiempo acumulado, sino en su capacidad de seguir produciendo una experiencia. No la de un “clásico” que se contempla a distancia; la de una pieza que todavía incomoda, que interpela y se resiste a fijarse. Una propuesta simbólica que ensaya, sin clausurarla, una anatomía de lo humano en lo social.

Antes incluso de que la función empiece, algo de ese carácter se vuelve visible en la sala. La obra no solo convoca espectadores, reúne una suerte de comunidad efímera. Personas que no se conocen intercambian impresiones, se preguntan si es la primera vez que la ven; otras recuerdan cuándo la descubrieron. Una señora cuenta que vino años atrás con sus padres y ahora vuelve con su nieta. Como si la obra no solo se viera, sino que también se heredara, se transmitiera en el tiempo a través de quienes la vuelven a elegir.

Desde el inicio, la incomodidad toma forma. Los intérpretes reciben al público, lo hacen entrar en su espacio, reducen la distancia antes incluso de que la puesta comience. Cuando suben al escenario, algo del orden del ritual se activa: siete actores, con la mirada fija en un punto impreciso, se desnudan. El gesto, lejos de funcionar como provocación erótica, opera como punto de partida. Un despojo que habilita otra forma de mirar.

A partir de ahí, la pieza no construye una narrativa lineal ni personajes cerrados. El relato visual y coreográfico no se ubica en un espacio, ni tiempo determinado. Se organiza en escenas que se suceden sin resolverse del todo: vínculos atravesados por la incomunicación, la violencia, el deseo de encuentro y su imposibilidad. La muerte, el miedo, el amor y la soledad atraviesan la obra. Un hijo que no logra acercarse, una pareja que no consigue entenderse, una hija sujeta a una estructura que la excede. No hay desarrollo ni resolución, sino el despliegue de una serie de variaciones.

Lo que articula ese recorrido no es tanto la palabra como el cuerpo. Los intérpretes hablan, pero sobre todo se mueven —corren, se arrastran, giran y saltan—; sostienen una intensidad física que no cede y que termina por desplazar el eje de la experiencia. La materia escénica no acompaña un texto, produce sentido. La propuesta se desplaza así hacia un territorio inestable, entre el teatro físico, la danza y la performance.

El desnudo —que, aunque generó mucha polémica, logró sobrevivir a los años de dictadura—, dura apenas unos minutos. Sin embargo, durante mucho tiempo funcionó como el centro de su recepción, desplazando otras capas de sentido. Visto hoy, ese gesto inicial adquiere otra dimensión.

En lugar de un cuerpo que se expone, deja ver una red de tensiones que lo atraviesan. Mandatos, violencias, formas de vincularse que dejan marca. Lo que aparece es, más bien, un entramado de tensiones sociales, donde cada escena funciona como síntoma.

Estrenada en el marco de un congreso de medicina psicosomática, la creación conserva algo de ese cruce entre lo corporal y la psiquis. Lo que se pone en escena excede lo que los personajes exponen o hacen. Aparece aquello que los desborda, lo que se inscribe en el cuerpo incluso antes de volverse decible.

En ese sentido, la repetición —tanto como recurso escénico como en su propia historia— no fija, activa. Las escenas vuelven, los gestos se reiteran, las presencias se reorganizan, pero nada se resuelve del todo. La pieza no avanza hacia una conclusión; gira sobre un núcleo que no se agota.

Hay, sin embargo, pequeñas inflexiones. Momentos en los que la música o el movimiento suspenden, por un instante, la intensidad y abren una dimensión más lúdica, que no elimina la tensión pero la desplaza. Como si el dispositivo ensayara otra forma de habitar ese mismo material. La mirada y el tacto se vuelven ejes fundamentales.

La experiencia no se agota en la escena: se prolonga en esa circulación de memorias, como si la obra no solo insistiera en el escenario, sino también en quienes vuelven a verla, en quienes la transmiten, la recomiendan, la traen de nuevo al presente. Y es quizás en esa capacidad de volver sobre lo mismo sin agotarlo donde se juega su vigencia. No en la acumulación de funciones ni en su condición de “éxito”. Ahí, lo que importa es su forma de sostener preguntas que no encuentran resolución.

Hacia el final, algo se aquieta. Más que como resolución, como modulación. Después del recorrido por la exposición, la violencia y el desencuentro, aparece un gesto mínimo: la posibilidad de mirar al otro, de reconocerlo. Volver a ver hoy La lección de anatomía no implica enfrentarse a una obra del pasado, sino a un dispositivo que sigue activo. Que no se conserva, sino que insiste. Y, en ese movimiento, más que explicar su permanencia, la vuelve a poner en juego.