Osqui Guzmán: "No queríamos hacer una obra museo"

"Enobarbo" transcurre en la Roma imperial y fue escrita por Alejandro Acobino (1969-2011) en el 2000. Casi 20 años después, Osqui Guzmán, que desde el inicio fue parte del elenco ideal, la lleva a escena como director en el Teatro Cervantes. Conversamos con él y con Gabriela Acobino, hermana del dramaturgo y guardiana de sus derechos.

Las relaciones que el teatro mantiene con el discurso histórico cuando decide hablar de la Historia pueden dividirse en tres: la recreación, que suele reproducir la versión oficial; la rectificación, en la que se pretende enmendar el pasado o proponer un relato alternativo, y la burla, que deforma los hechos y los ridiculiza. Enobarbo, la obra escrita por Alejandro Acobino, potencia, exagera, problematiza y se distancia de todas ellas.

La obra se centra en la figura de Nerón para iluminar un aspecto de la historia –o de su historia- que suele quedar relegada: su aspiración y labor artística. A su vez, esto sirve como “excusa” para hablar de la historia del teatro y desenmascarar algunos malos entendidos del discurso oficial (como, por ejemplo, el hecho de que Nerón no incendió Roma). 

La puesta en escena de la versión que estrenó en el Teatro Cervantes, con dirección de Osqui Guzmán, pone en juego una estética de la exacerbación de lo berreta y el exceso, bien a tono con el imaginario de esa época.

El espacio está dispuesto a la manera de un circo romano, lo que carga al espectáculo de un sentido de exhibición y de espectáculo ridículo dentro del espectáculo.  

Los actores, vestidos como “verdaderos” romanos pero con telas de bolsas de semillas o harina, ponen el cuerpo a esta historia integrando recursos del clown y del teatro físico y componen a sus personajes desde una seriedad caricaturesca.

Enobarbo es una obra tan potente desde todo punto de vista que el espectador prácticamente no puede ni pestañar. Y, como toda obra maestra, ilumina aspectos de la actualidad aunque haya sido escrita hace casi 20 años. 

La primera obra escrita por Acobino

Para conocer más sobre la obra y el largo camino que transitó hasta terminar en el Teatro Cervantes, conversamos en primer lugar con Gabriela Acobino, hermana de Alejandro - el joven dramaturgo falleció en 2011 - quien halló y compiló su obra.

¿Qué significa para vos que Enobarbo hoy esté en cartel?

Cuando impulsé en un principio la publicación de la obra en el libro Enobarbo, Plop y otros textos con Jorge Dubatti, siempre tuve en mente que sería un sueño que se llegara a la puesta. Yo sabía, por palabras de Osqui Guzmán, que Ale le había dicho que era "algo grande" que quería hacer con él y con Karina K (y en esos años, con Urdapilleta como Nerón). 

Esperé tres años hasta tener novedades de la posibilidad concreta de montarla. Se barajaron varios teatros, y el gran sueño era que se hiciera en un teatro oficial. No por desmerecer el off, al contrario, la obra tiene esa impronta del off pero también es grandiosa y queríamos que llegara a mucha gente. 

Un día me llega una llamada de whatsap. Era Osqui que desde Madrid me confirmaba que en el Cervantes habían aceptado la obra como parte de la programación 2018 y me puse a gritar y a saltar como loca en mi living. 

Es gratificante todo el reconocimiento que le están dando a mi hermano como autor. El director del Teatro Cervantes, Alejandro Tantanian, quien fue uno de sus maestros, me recibió como a una hermana. Me brindó la posibilidad de hacer un lugar en el foyer para exhibir sus fotos, manuscritos. 

¿Cómo fue el proceso desde la aparición de la obra?

El descubrimiento se produce al tiempo de fallecer Alejandro. Los primeros años no podía ni encender su computadora. Luego los amigos me comentaban de proyectos que estaba escribiendo y tomé coraje y empecé a rastrear esos textos. Ahí empezó mi labor de compiladora de su obra. 

En un principio quería solo publicar esas obras inconclusas y sumarle el recuerdo de los amigos a los que pedí que me escribieran. Pero el libro se fue extendiendo a medida que iba reviviendo discos rígidos y aparecían cosas. 

También puse orden en sus papeles, tarea difícil porque era bastante caótico en ese sentido. Fue allí que encontré el registro de Argentores de Enobarbo. Intrigada escribí primero a Mauricio Kartun, y él me la mandó de inmediato. La leí en una noche. A la mañana me despierto con la idea de que el personaje de Atticus lo tiene que hacer Osqui Guzmán. Solo lo veía a él. 

A Osqui lo recordaba cuando iba a ver Sucesos Argentinos, y de que me diera volantes en la calle Corrientes. Después, el día del velorio de Ale se presentó con un ramo de flores para ver a su amigo. 

Sabía que era de los más queridos y por todo eso le escribí por Facebook. Me dijo que Ale le había hablado de la obra y quería que hiciera el personaje del esclavo y que le había pedido a Karina K que hiciera de Agrippina. Ahí empezó la aventura.

¿Por qué estuvo perdida?

Alejandro la escribió en el 2000, fue la primera. Osqui y él estaban comenzando sus carreras. Ale recién había decidido ser dramaturgo dejando atrás el actor. Él sabía que era una obra "grande" por las características de la puesta. Se había confiado en pocos (Osqui, Karina K, Kartun). A mí por ejemplo jamás me habló de ella. Sabía de su fascinación por el mundo romano, pero no me dijo que tenía una obra terminada.

Igual él me contaba cuando estaba por estrenar algo y para lo demás era un poco misterioso. Solo me preguntaba cosas para saber mi punto de vista femenino cuando escribía algún personaje.

Un elenco que es un solo cuerpo

También dialogamos con Osqui Gusmán, director del espectáculo y el actor que es Atticus, desde que Acobino pensó la historia.

¿Cómo fue el proceso de creación? ¿Qué tipo de investigación (histórica, estética) llevaron a cabo?

El proceso se basó en la creación de un lenguaje físico que se acercara a los rastros que existen sobre el mundo antiguo. Los cuerpos de los actores entablaron primero una relación física con la obra y con sus personajes. Luego, una relación física con el texto, y por último, una relación física entre ellos. 

Esa relación física fue guiada por mí, basándome en mi trabajo sobre técnicas de Decroix, Le Coq y Wu Shu. De esa manera pudimos crear un lenguaje contemporáneo que hable sobre un mundo antiguo. No queríamos hacer una obra museo.

En cuanto a las referencias históricas, como director, les fui aportando a los actores los datos reales que pudieran alimentar a sus personajes; pero les pedí que no investigaran en la historia porque lo que necesitábamos saber ya estaba escrito en la obra.

¿Cómo es actuar y dirigir al mismo tiempo?

Dirigir y actuar es algo que no había experimentado todavía. Por lo menos con una obra que no escribí yo. Durante 10 años fui el director y actor improvisador del grupo Que Rompimos! Quizás esa fue un ensayo previo a esta dirección mas específica. 

Pero lo único cierto es que no podría haberlo hecho sin Juan Manuel Wolcoff. El es actor, improvisador, escritor, artista plástico, de un talento y una generosidad poco usual. El hizo mi personaje hasta dos semanas antes del estreno. Entonces, yo lo dirigía pensando cómo lo podría jugar yo y al mismo tiempo lo dejaba libre para jugar y me nutria de lo que él hacía de manera impecable. Cuando nos perdíamos, yo entraba e improvisaba hasta que encontrábamos algo y luego seguía él, haciendo lo que le marcaba. 

Como director yo no soy piramidal o verticalista, sino más bien, me gusta, me atrae y me divierte exponer mi propia ignorancia sobre lo que se trabaja. Invitar al otro a la creación mutua. Y cuando no veo respuesta, impongo una manera de hacer las cosas que el otro acata hasta que se rebela. Y de la rebeldía saca un nuevo aporte que incorporo inmediatamente. Así puedo sacar del medio la figura del director pensante y lo que el espectador recibe es un elenco como solo cuerpo contando la obra.