Habitación Macbeth y el cuerpo como territorio de encarnaciones

Pompeyo Audivert interpreta a todos los personajes de la tragedia de Shakespeare. Lejos de la idea de un unipersonal virtuoso, la obra se convirtió en una de las experiencias teatrales más influyentes de la escena argentina contemporánea. La pieza se sostiene en un dispositivo extremo: un solo actor encarnando la totalidad de Macbeth, con una intensidad que desborda la noción de personaje y vuelve inestable la idea misma de identidad en escena. En esta conversación con Zibilia, Audivert recorre el origen de la obra, su concepción de la actuación y una pregunta que atraviesa toda su trayectoria: qué ocurre cuando el teatro deja de representar para empezar a producir presencia.

Habitación Macbeth lleva cinco años en escena y sigue generando la misma intensidad en el público. ¿Cómo nació la obra?

El origen tiene dos momentos. El primero es un deseo muy antiguo: desde mis comienzos en el teatro quise hacer solo, una obra completa. Eso viene de la época en que hacía monólogos en escenarios de emergencia de fines de la dictadura y comienzos de la democracia, como el Parakultural, Medio Mundo Varieté o El Taller. Con el tiempo empecé a hacer otras interpretaciones, pero esa pulsión por un trabajo unipersonal nunca desapareció.

En aquellos años un amigo, Guillermo Saavedra, me acercó un texto de Thomas Bernhard, Trastorno, que me entusiasmó para ese proyecto. Incluso empecé a memorizarlo, pero no pude avanzar por una cuestión de derechos. Esa frustración quedó conmigo durante mucho tiempo. Años después fui a ver una versión de Macbeth interpretada por dos actrices y dirigida por Jorge Eines, una experiencia que me conectó con la pieza de Shakespeare de una manera muy profunda. Empecé a leerla con otra intensidad y sentí que ese texto tenía una dimensión poética y metafísica extraordinaria, capaz de contener esa investigación que yo venía haciendo desde hacía tantos tiempo. Era una dramaturgia que podía sostener una exploración sobre la actuación que excedía la representación de los personajes.

¿Qué te llevó a concretar el proyecto finalmente?

Llegó la pandemia y me acorraló. Me refugié en mi casa de Mar del Sur y decidí pasar a la ofensiva. Adapté la obra, la memoricé mientras caminaba por la playa y la monté en el living de esa casa. Cuando volví a Buenos Aires completé la puesta junto al músico Claudio Peña. En ese momento entendí algo muy concreto: el único teatro que quedaba en pie era mi cuerpo.

Elegiste enfrentarte a Macbeth solo en escena. ¿Cómo fue construir ese dispositivo en el que tantas voces habitan un único cuerpo?

Siempre que actuaba sentía que había más lugar. Había lugar para más de un personaje. Cuando un actor entra en escena y suspende su yo histórico aparece una zona de la presencia que no pertenece solamente al nombre propio ni a la circunstancia biográfica. Muchas veces esa dimensión queda atenuada cuando se la llena con un personaje ficcional. Desde hace muchos años investigo esa estructura de la identidad en mis clases y en mi trabajo teatral. A eso lo llamo identidad de estructura y para eso desarrollé una práctica basada en la composición, donde el cuerpo compone otro cuerpo y de esa composición nacen una voz, una emoción y determinados estados dramáticos. Esos estados pueden derivar en un personaje, pero no necesariamente. A veces la composición existe por sí misma, sin necesidad de una ficción que la justifique.

Lo que hice con Habitación Macbeth fue definir una composición física para cada personaje. Cada una tiene una voz, un ritmo y unos estados dramáticos propios. La puesta en escena organiza la alternancia de esas composiciones mediante el espacio, la luz y la música. Lo que me interesa es que, junto al personaje, pueda, manifestarse también aquello que yo llamo el bicho o el ello que es la actuación, esa presencia anterior al nombre propio y a la circunstancia histórica. Creo que el teatro es una máquina sagrada porque indaga sobre nuestra identidad. No se trata de reproducir la realidad, sino de poner de manifiesto esa dimensión de nosotros mismos que permanece oculta detrás de la ficción cotidiana.

En este proyecto sos al mismo tiempo director, actor y el soporte de todos los personajes. ¿Cómo se fue construyendo esa metodología?

Yo siempre fui actor pero cuando empecé a dar clases, allá por 1985, me fui volviendo también director. Con mis alumnos podía poner en práctica ciertas intuiciones que como actor empezaban a aparecerme. Y, de algún modo, aquellos monólogos que hacía de joven ya implicaban una forma de autodirección. Esa investigación que nació en el estudio me fue templando como director.

Más tarde también empecé a meter mano en la escritura. Adapté varias obras que dirigí y actué, como la trilogía rioplatense compuesta por Muñeca, La farsa de los ausentes y Trastorno. Después escribí Edipo en Ezeiza, que ya es una creación completamente mía. La dramaturgia se fue sumando naturalmente a mi oficio teatral. Por eso, cuando llegó Habitación Macbeth, ese trabajo de actor, director y adaptador me resultó completamente familiar, porque ya venía realizando esos tres oficios desde hacía mucho tiempo.

La pieza exige una concentración y una disponibilidad física extraordinaria. ¿Cómo te preparás para cada función?

La preparación es física y también psíquica. Duermo una siesta, como temprano, trato de tener una vida tranquila e intento no entrar en mecanismos neuróticos. Me cuido mucho de todo eso para que las funciones estén limpias de mí, de ese yo histórico que soy, y pueda ser llevada adelante por esa otra estructura que también soy. Siempre el asunto es dar con uno del revés, con lo que uno es más allá del nombre propio y de la circunstancia histórica, que muchas veces obstaculizan la manifestación de esa presencia. Mi vida está bastante organizada en esa dirección.

La luz y la música no parecen acompañar la acción, sino formar parte de ella. ¿Cómo concebiste ese trabajo?

Ambos son elementos centrales. Para la iluminación trabajé junto a Horacio Novelle, con quien tengo mucha afinidad. Él entiende muy bien lo que necesito y juntos fuimos construyendo ese planteo de luz, con muchas fuentes en el piso que generan sombras muy teatrales. En el caso de la música, Claudio Peña es fundamental. La potencia de su trabajo crea una atmósfera donde las cosas casi flotan y la escena se proyecta desde ahí. No funcionan como acompañamiento, sino como parte del dispositivo escénico.

En distintos momentos aparece una figura que canta y va disponiendo los elementos escenográficos que luego conforman la acción. ¿Cómo surgió ese personaje y qué lugar ocupa?

Ese personaje apareció casi por casualidad en los últimos ensayos en que le mostraba la obra a unos amigos. Como era de día, entraba la luz y me veían realizar los cambios de escenografía. Eso me generaba cierta incomodidad, porque sentía que rompía el encanto teatral. Entonces empecé a comportarme de un modo un poco curioso, como un muñeco, para hacer esos cambios. En ese gesto me acordé de una obra de Beckett en la que había trabajado con Lorenzo Quinteros, Fin de partida, donde yo hacía el personaje de Clov. Es un ser casi mecánico, afásico, que no sabe del todo quién es. Beckett, en general, trabaja mucho esa dimensión y además tiene algo circense, muy teatral. Me pareció pertinente que los cambios escénicos los realizara ese personaje beckettiano. A partir de ahí, Clov quedó incorporado como una figura que sostiene el dispositivo. Incluso refuerza la idea de que todo ocurre a la vista del espectador: no hay maquinaria oculta, sino un mecanismo teatral expuesto. Eso genera una sospecha permanente sobre quién está realmente haciendo la obra.

Después de todo este recorrido, vuelvo al título: ¿por qué Habitación Macbeth?

Porque es un cuerpo habitado. El cuerpo del actor es un habitáculo de encarnaciones. La actuación es un fenómeno vinculado a ser habitado por fuerzas y personajes que le sirven a una estructura de fondo de la identidad para manifestarse. Esa identidad de estructura se manifiesta teatralmente a través de los personajes. El cuerpo del actor es una habitación donde esas encarnaciones se alojan, como si fuera un cuerpo inquilinato.

Vivimos en una época saturada de imágenes. ¿Qué resistencia puede ofrecer hoy el teatro frente a eso?

Para mí el teatro es la zona más potente donde puede manifestarse una identidad de estructura que está atrapada por una ficción histórica. Vivimos dentro de una ficción que no solo organiza la realidad, sino también nuestra propia identidad. El teatro es una fuerza de choque que rompe ese espejo ficcional y nos permite dar con esa zona misteriosa, metafísica y poética de lo que somos, más allá de esa ficción. En ese sentido es profundamente político, porque interrumpe la forma en que la realidad se nos impone. Su potencia también está en su forma de producción: es conectiva, ritual, artística. A diferencia de otras formas de producción de la realidad, que son compulsivas y alineadas, el teatro abre otra lógica. Por eso digo que el teatro tiene que ser un piedrazo en el espejo ficcional: una operación que nos devuelva a ese fondo de otredad del que venimos y al que volvemos.